Драматургът Стефан Янков сподели любопитни истории, а за книгата му „Театрална география, история, личности” говориха д-р Младен Влашки и Теди Москов, на една необикновена театрална среща в Пловдив.

„Почти 20 години той е в центъра на театралния живот в провинцията  - Пловдив, Димитровград, Хасково, Сливен, Смолян, а през следващите повече от 20 години работи в софийски театри или в Националния център за театър. Бил е драматург, бил е и директор. Истински театрал. Самоироничен, вслушан в света около него, замислен за същината на случващото се... Книгата разказва и как протичаше процесът в българския театър преди 10 ноември, и как – след това. И въпреки всичко е жизнеустойчива и  изнерадостна.
На задните корици на множество книги пише, че те трябва да бъдат прочетени. Да! Това се отнася и за „Театрална география, истории, личности“ – умна, забавна, особено важна книга”, описва го Никола Вандов.

Някои от най-любопитните си спомени за Пловдив, Янков споделя и в новата си книга, която излиза на книжния пазар със запазения знак на издателска къща "Жанет 45".

Предлагаме ви откъс от нея:

ПЛОВДИВ

“Спомням си, че първата задача, която трябваше да изпълня на новото си работно място, бе да напиша, от името на театъра некрологна непознатия за мен възрастен артист – Стефан Христов, бащата на художника Христо Стефанов.

През близо четиридесет години работа в театъра се е налагало да пиша за какво ли не и за кого ли не, но такова е било изискването и естеството на работата ми. Никога не съм приемал задълженията си като тежест, вършил съм всичко, свързано с театъра, с удоволствие и това е една от тайните на щастливото ми битие – работих онова, което желаех, което исках и което, въпреки трудностите и премеждията, възходите и паденията, носеше повече радост, отколкото неудовлетвореност. Не можех, а и до ден-днешен не мога да си представя по-жестоко „житейско наказание“ от това да бъда лишен от възможността да работя в театъра и за театъра.

Театърът се счита за място, в което традиционно пребивават хора, макар с леки и сякаш незначителни психически отклонения, но хора, заредени с някаква специфична ненормалност. След няколко десетилетия в театъра мога категорично да заявя, че мисълта на Кърт Вонегът: „Не трябва да сте непременно луд, за да работите при нас, но все пак помага...“ се отнася най-точно по отношение на театъра като институция. Тук открай време се събират необичайни личности, странни характери, емоционално освободени „ненормалници“, готови да ви изненадат с всякакви, дори и най-неочаквани крайности.

За артистите разбрах, че дори понякога да се наложи да ги презреш заради естествения им професионален конформизъм например, за да работиш с тях, трябва задължително и безпрекословно да ги обичаш. Разбереш ли, че не обичаш артистите, каквито и грехове да носят, махай се от театъра.

Дълбоко в съзнанието ми се е запечатала една среща на артистичното ни съсловие в зрителната зала на ВИТИЗ с именития руски режисьор Анатолий Ефрос, който гостуваше в София с постановката си „Женитба“ на Гогол. Салонът беше претъпкан с хора, насядали дори по стъпалата. Ефрос отговаряше бавно и задълбочено на всеки зададен му въпрос. Към края на срещата един от въпросите бе: „Какво мислите за артистите?“. Ефрос направи пауза, усмихна се и каза: „Актьорите са като децата...“. Последваха бурни ръкопляскания, съпроведени сякаш от нескончаеми викове „Браво!“. Ефрос изчака да утихне всеобщото въодушевление, изчака малко и добави: „Но... зли деца...“. Сега пак настъпи пауза, този път доста по-дълбока и по-продължителна от очакваното.

Професията на „лицедея“ е една от най-трудните в човешкото битие. Но понеже талантливият артист умее да скрие от зрителя огромната изразходвана психическа и физическа енергия, вложена за изграждане на „чуждия“ образ, у зрителя остава първосигналното внушение, че актьорът с лекота и без особен труд се справя със своята задача да изиграе „чуждия“ образ и да го превърне в „свой“. Оттук нататък за артистите ще става дума непрестанно, но странните личности в театралното житие-битие не са само артистите, а и подавляващата част от всички около сцената: осветители, звукооформители, гримьори, реквизитори, гардеробиери, помощник-режисьори, театър-майстори и пр., и пр.

В Пловдивския театър работеше една дългогодишна опитна гримьорка – Фани. Тя бе безупречен професионалист – вършеше работата си прецизно, като истински художник. Режисьорът Иван Добчев постави пиесата на Карел Чапек „Разбойник“. В нея Фани се налагаше да гримира Мимоза Базова, играеща ролята на Мими и на „окаяната“ ѝ сестра Лола. По пиеса Мими бе младо, току-що пробудено за любов момиче, омаяно още от първата си среща с младия, обаятелен мъж –„Разбойникът“. Но семейството на Мими крие от обществото една стара своя мрачна тайна: преди години, когато Мими е още невръстно дете, сестрата на Мими Лола е била подмамена от друг един млад, също обаятелен мъж, зарязала е дома си, хукнала е след него, но той я измамва и тя „плаща“ това свое любовно увлечение – приема съдбата на блудница и се опитва да сложи край на живота си. Малко преди края на представлението по пиеса актрисата Мимоза Базова напуска сцената, където досега е играла ролята на Мими, и се качва в тясното перукерско ателие на Фани, за да бъде гримирана, този път обаче като Лола, нещастната сестра на Мими.

Фани бързо и сръчно я гримира, сякаш Лола току-що разкаяно спира да пролива сълзи, закрепва на главата ѝ дългокоса сплетена, раздърпана и несресана перука, гардеробиерката Ленчето навлича Мимоза със стара, окъсана, замърсена рокля и копринени чорапи – целите на дупки, и... Лола вече е напълно „подготвена“ да се появи на сцената, за да произнесе трагичния си монолог... Фани вече си е свършила работата. Двете с Мимоза се разделят, тичайки в две посоки – актрисата към сцената, перукерката – по стръмните стълби към страничната ложа, в която не се допускат зрители, защото е предназначена единствено за зрителя Тодор Живков, понякога, поради спецификата на работата, и за някой осветител. Но Фани е добре информирана, затова тя съвсем тихо отваря вратата на ложата, намества се на крайчеца на стола, предопределен за „изтъкнатия държавник“, и чака Мимоза да се появи на сцената. И Лола се появява... Залата притихва... Мимоза започва трагичния монолог на прелъстеното и измамено момиче... И тогава Фани почва да хлипа. Тя повече не може да сдържа сълзите си и горко ридае. Част от публиката на балкона обръща глави към ложата. Сълзите на Фани „заразяват“ и други... Какво да се прави! Много жална случка.

Това е то ТЕАТЪРЪТ. И всеки зрител е със своето право и да се смее, и да плаче – само дано не скучае... Няма да пропусна да спомена, че в Лондон и до днес съществува един необичаен паметник. По времето на Шекспир, на представлението на трагедия, един актьор така изкусно играел ролята на злодей, че зрител от публиката не се сдържал, изправил се, извадил си пищова и от упор гръмнал нещастния актьор. Лондончани издигнали паметник на двамата с посвещение: „На Великия актьор и на Великия зрител“. Доскоро помнех името на актьора. Днес вече е изчезнало от паметта ми. Затова се издигат паметниците – да не се забравят знаменитите личности и времена. И да се помнят. Завинаги.

Вероятно за интелигентния човек ще прозвучи като „одъртял“ шаблон твърдението, че театърът със своята особена специфика е своеобразно миникопие на държавата като обществено устройство като вътрешни взаимоотношения, като усилие и организация за раждане на продукт, пък бил той в случая – творчески. Всичката целеустременост на енергиите, от тази на портиера, до тази на директора, през тези на актьорите и останалите артистични фигури са насочени най-вече към създаването и появата на представление. Получи ли се то, всеки „посветен“ в театъра се чувства съпричастен към успеха, за който непременно е вложил нещо от себе си, независимо какво: дали е продавал на зрителите програми за представлението, дали е строил или ще „разваля“ декора след аплаузите на публиката, дали е помогнал да се намери и закупи някакъв „безценен“ реквизит или е шил роклята на актрисата, той неизбежно ще е „вкусил“ веднъж завинаги от изкуството.

И така, през октомври театърът замина на гастрол в Познан и Варшава. В Полша пътувах за втори път.  Като член на ръководството на „Локомотив“ Пловдив през лятото на 1972 г. водих в Шчечин на състезания хандбалния женски отбор на клуба. Там се запознах с един десетина години по-възрастен от мен поляк от треньорския състав на домакините. Не мога да кажа с какво си станахме симпатични, но след състезанията аз зарязвах треньора и отбора и с Яцек тръгвахме да скитаме изулиците на града. И двамата поназнайвахме горе-долу руския, но се „догаждахме“ и на полско-български, като неизбежно се подпомагахме и с „интернационалната“ система на яростно ръкомахане с ръце и крака. Тази „международна“ система, основана на базата на класическия жестомимичен превод, губеше приоритета си единствено в случай, че пред нас стояха чаши, постоянно доливани с „житна“ водка. Изумиха ме непрестанните опити на Яцек да ми разкаже за наскоро потушеното и смазано въстание (така държеше да го нарича той) в Шчечинската корабостроителница, за което, поне аз, в България не бях чувал нищо.

Отначало бунтът срещу управниците се надигнал като стачка на хилядите работници, към нея се присъединили и много млади хора, дори ученици и граждани на Шчечин почнали да изграждат барикади по улиците, докато към милицията не застанали армейски части, покровителствани от съветски гарнизон, разположен близо до града. Водили се и улични сражения между невъоръжените бунтовници и правителствените войски, като шчечинцидали стотици жертви, предимно млади хора. „Тази кръв няма да се забрави“ – кълнеше се Яцек и по бузите му се стичаха неволни сълзи – в схватките бе загубил двама приятели и близък роднина. Той непрекъснато се връщаше към тази тема, докато кръстосвахме улици и площади, все още носещи грозни белези от войната, защото градът е опустошаван с еднаква жестокост и от немци, и от руснаци. Яцек ме разпитваше има ли и у нас съпротива срещу комунистическата власт. „Не, няма подобна съпротива – бях категоричен аз, – няма разположени съветски войски, а почти всички българи са атеисти, не сме и католици, затова църквата няма влияние върху хората“ – наивно, но убедено се вричах аз. За първата яростна съпротива срещу комунизма в Европа – тази на „горяните“ в България, чух чак когато наближих седемдесетте си години.

Ами че то дори и днес не съществува сериозно научно изследване за това движение. Бях чувал за заточеници в Белене и в Скравена, но никога не съм подозирал за мащабите, зверствата и убийствата в тези концлагери. Когато преди първите избори след 10 ноември СДС публикува карта на България, „осеяна с черепи и кости“, аз се отнесох с ирония към нея, коментирайки я с „Хайде, посмали, Манго!“. Но дойде време, когато разбрах, че съм бил заблуден и наивен глупак като хиляди българи, за които е било по-добре нищо да не знаят, или ако случайно знаят „нещичко“, по-добре да се „правят, че нищо не знаят...“. Както е казано: „Страх лозе пази...“.

Години по-късно, през 1989 г. в Грузия, малко след една кървава сеч на руски войници срещу хиляди мирни и невинни граждани, на Централния площад срещу парламента в Тбилиси и след употребата на бойни отровни вещества, прекъснали живота на стотици, моите грузински „побратими“ защитаваха пламенно тезата, че народ, който не е отвоювал свободата си с пролята кръв, никога няма да бъде истински независим, все ще разчита на някакъв компромис, на ситуация, в която „някак да мине метър“, покрай „капките“... Така е. Днес вече съм убеден, че всеки народ, който не „изстрада свободата си“, не я заслужава. В най-добрия случай тя няма да е онази, истинската, а някаква подменена свобода, свобода фалшификат, свобода менте... И агонията, макар и непълна, ще продължи, този път вероятно задълго...

Второто ми пътуване в Полша беше вече с театъра. В Познан гостувахме с постановката на Любен Гройс „Комедия от грешки“ от Шекспир и с „Майстори“ на Рачо Стоянов, с режисьор Асен Шопов. Във Варшава се игра само „Майстори“. Бях много любопитен как в тази страна с признат по цял свят силен професионален театър ще оценят двете постановки. Изборът на двете представления си беше своеобразна художествена „провокация“, чийто резултат би показал вписваме ли се в театралната европейска карта и имаме ли сериозни основания за самочувствие като български театър.

Трябва да призная, че оценката, която получихме от полската критика, надмина значително очакванията ми. Познавах добре и двете представления още от пловдивските им премиери. Добри представления. И критиката, и публиката ги посрещнаха топло и благосклонно.

Но според мен те бяха далеч по-скромни от върховите постижения през последните години: „Бай Ганьо“ и „Железният светилник“ на Христо Христов, „Уестсайдска история“ и „Пътеки“ на Коко Азарян, „А утрините тук са тихи“ на Пантелей, „Мизантроп“ на Гройс. Без колебания бих нарекъл тези представления театрални събития.

В Полша представлението на „Комедия от грешки“ беше изключително високо оценено и като режисьорска инвенция. Критикът Анджей Ванат бе определил Гройс като явление от европейски мащаб, тъй като, ползвайки за първи път Брехтовия „метод на отчуждение“ към Шекспирова комедия, а не към някои от трагедиите му (каквито опити са известни в европейския контекст), афишира Гройс като първопроходец не само в теорията, но и в театралната практика на Стария континент. От тази по-висока оценка, здраве му кажи!

Пиесата „Майстори“ на българина Рачо Стоянов се оказа втората силна и неочаквана изненада за полските познавачи на европейската драматургия. В различните рецензии категорично се подчертаваше, че в тази класическа българска пиеса изследователи и публика могат да открият майсторски разработения конфликт между традиционализъм и новаторство. В световната драматургия подобен конфликт досега не им е бил познат, а и българските актьори са го представили по безспорен начин.

Лично за мен „черешката на тортата“ на този гастрол бе посещението на „Хамлет“ в „Театър Народови“. Режисьор на постановката бе самият директор на Народния театър Адам Ханушкевич, а в ролята на Хамлет бе младият любимец не само на цяла Полша, Даниел Олбрихски. Представлението ме разтресе емоционално, но в паметта ми се е врязала сцена, която няма да забравя. Клавдий и Хамлет са сами на сцената, омразата кипи помежду им, неведомият зрител очаква едва ли не Хамлет да извади рапирата си и да прободе краля-прелъстител. И наистина Хамлет полита с цялото си тяло напред към

Клавдий, най-неочаквано го прегръща (още по-точно, обгръща го с две ръце в „желязна хватка“), навежда се към лицето му и впива устни в устните на чичо си. От устните им се проточва дълга, светла лига. Залата изтръпна и се смрази... След представлението Ханушкевич и Олбрихски откликнаха на молбата ни да се срещнат с нашите артисти. Разговаряхме дълго. Най-силно впечатление ми направи начинът, по който приемат в театралното си студио младите студенти. Обявяват датите на конкурса. На този конкурс може да се яви всеки, който пожелае. За присъствие в залата желаещите се снабдяват свободно с пропуски, тъй че по време на изпита зрителите изпълват и балконите.

Комисията е подредена на петия ред между зрителите, така че кандидат-студентът не може да я различи и да следи реакциите ѝ в затъмнената зала. Кандидатът влиза на сцената и по микрофон се съобщава името му. Влиза актьор, ползващ различни костюми и възможни реквизити. Той носи запечатан плик с писмо. Предава го на застаналия по средата на сцената кандидат. Той трябва само да разпечата плика и да прочете писмото. Разбира се, за всеки кандидат текстът е различен. Нищо повече. Час след приключване на изпита, през който са преминали всички кандидати, председателят на комисията обявява имената на приетите вече студенти. Вече четири години студентите към театъра се приемат по този начин. Грешката през всичките тези години се движи около пет процента.

Есенна Варшава е красива с многобройните си паркове. Иначе единствения позапазен площад на „Старое место“ трудно може да даде представа за старата Варшава отпреди войната. През 1972 г. Се честваше годишнина на Шопен и отвсякъде, по улици, кафенета и музеи звучаха неговите композиции за пиано. В Познан, изцяло разрушен от немци и руснаци, както ми разказа актрисата пани Кристина Бигелмайер, първата сграда, която била възстановена след войната, била сградата на операта, където временно бил приютен и театърът. Жителите на Познан и до днес се гордеят с този си избор, защото той говори за традиционната им духовна ценностна система. Последната пък изцяло възстановена масивна сграда в града била тази на администрацията на общинския им съвет, която повече от двайсет години се помещавала във временно изградени дървени бараки.

Още на гара Пловдив, преди влакът ни да потегли за Полша, във вагона ни случайно стана беля: потроши се литрова бутилка с домашна ракия, която овоня вагона ни чак до Познан. Артистите изчислиха, че ако се пресметне количеството на пренасяния алкохол, той трудно би се побрал само в една железопътна цистерна, а като се прибавят и касите с житна водка, с която ни посрещнаха домакините, едва ли може да се определи страната победител в тази строго артистично-професионална алкохолна надпревара. Известна бе единствено фигурата на индивидуалния победител. Оказа се, че пръв до финалната права бе пристигнал профсъюзният председател на българският театрален отбор, който през двете денонощия пътуване до Познан сякаш не само не беше прекъсвал работата си като „оксиженист“, та очите му бяха червени като съветското партийно знаме, а и беше загубил някъде по пътя високо ценения си артистичен глас. По този повод един от полските колеги веднага след представлението на „Майстори“ зададе добродушния си въпрос: „Откуда у вас такой хароший, шнапс-баритон?“. От устата му не излизаше глас, а само топъл въздух...

Обяснението, което този народен профсъюзен лидер даде на директора си, бе, че през двете денонощия той е полагал изключителни грижи да не настинат колегите му. Поради това не е успял да си почине достатъчно, постоянно се е движил в коридора, непрекъснато е затварял или отварял прозорците, когато е ставало или душно, или много проветриво. Пази боже, ако някой вземе да си помисли, че гласът му се е загубил поради прекомерно влечение към алкохола. Категорично няма такова нещо. Не че и той, като останалите си колеги от театъра, от време на време не е употребявал малко домашна ракийца, но пък бива ли един общоприет профсъюзен лидер да откаже, когато го канят...

На последната обща вечер на двата театъра в Познан, превърнала се в една неподправена прощална вакханалия, направи впечатление една едва държаща се на краката си „горда полска пани“, която в изблик на чинопочитание и с честно разголени гърди реши да покани нашия директор на едно интимно танго, на което още повече „да заздрави“ полско-българската дружба...

Слави Генев незабавно помоли преводача си да обясни на „гордото полско пани“, че за огромно свое съжаление, той е с протези и на двата си крака и че това е единствената причина, поради която му е невъзможно да се надигне от масата и да се впусне във вихрен танц. Малко след това, изнервен докрай, помоли да му донесат китара, настрои я, вторачи поглед в нашия профсъюзен председател, който едва се държаше да не падне от стола, и запя, дрънкайки на китарата: „Кат си попска унука, кому кура търсиш тука...?“. Обаче нашенецът изобщо не „загря“ директорския намек и „отпуши“ шнапс-баритона си „да приглаша“ в „бръснарска терца“ на Слави Генев, акцентирайки на сексуалната закана към „попската унука“... Той, нашият профсъюзен водач, беше убеден, че в случая директорът „маркира“ именно „полското пани“ като „попска унука“, без изобщо да му мине през ума, че именно той самият представлява „маркираната унука“, която най-сетне трябва да престане да се налива като бездънна кофа с полската водка и да върви да си ляга, щото и във Варшава устата му ще „бълва“ само топъл въздух...

С пълно право най-удовлетворен от гастрола на театъра в Полша бе Любен Гройс. Да бъдеш признат в една традиционно водеща театрална нация като Полша за един от първопроходците в европейската режисура, интерпретирал модерно пиесите на Шекспир, бе висока оценка за таланта на Гройс и поредно доказателство, че „никой не е пророк в родината си“.

За моята съвсем не кратка театрална одисея Любен Гройс ще остане най-деликатната, нежна и ранима личност в съсловието ни. Две неща предопределят съдбоносно живота му – след 9 септември баща му е ликвидиран без съд и присъда и за да се узакони смъртта му, е обявен задочно като враг от тъй наречения Народен съд. До края на живота си момчето не само расте без мъжка подкрепа, но е жигосано с неизтребимо политическо клеймо. Тъкмо това подлага подрастващия мъж на огромно изпитание при оформянето на силен, непримирим характер и непоклатимо човешко достойнство. Тази политическа съдбовна дамга без съмнение налага своя трагичен отпечатък върху личността и творчеството на този уникален режисьор. За времето през което твори, той не само е един от най-талантливите режисьори, но е и от малцината неподвластни на конформизма и компромиса. Той непоколебимо открива „своята ниша“ да интерпретира класика (Шекспир, Молиер, Ибсен, Еврипид, Йовков), но се интересуваше и от драматургията на свои съвременници – Константин Илиев, Бистра Жечкова и пр. Гройс ползва няколко езика, неизменно е информиран за всяко ново европейско театрално течение и появата на внезапно появили се модерни тенденции, върху които разсъждава, анализира и теоретизира в постоянно водените си бележки. Независимо от краткия си житейски път, той оставя името си в пантеона на извисената българска режисура в края на ХХ век със свой собствен стил и неповторима индивидуалност. Към всяка своя постановка той пристъпваше абсолютно подготвен, по време на репетициите налагаше, без ни най-малко отклонение, своята лична художествена мярка, и то непременно в диапазона на потенциалните възможности актьорите си. Представленията му се отличаваха с прецизност, яснота и театрална яркост, бяха потвърждение на интелектуалната му природа и зрялост.

Бях вероятно от малцината, които, макар и силно респектирани от режисьорските му качества, не бяха възторжени почитатели на неговия театър. Уважавал съм го, признавал съм високия му професионализъм, радвал съм се на успехите му в театъра, за който съм работил и аз, но постановките му са ме оставяли хладен и неразвълнуван. За мен този театър винаги се е отличавал с предозирана рационалност, с преднамерена подреденост на формата и най-вече с липсата на страст и „доза“ лудост. Дори в най-любовната пиеса на всички времена „Ромео и Жулиета“ любовта остава някак невидима, макар че е натрапчиво естетизирана чрез еквилибристичен номер, в който „двамината млади“ се „възнасят към купола „на небесата“... В „Нора“ сякаш бях напътен да приема, че любовта е само една обикновена несбъдната илюзия, в „Двамата веронци“ любовното чувство е само предчувст-вие, което не търпи развитие, а е изоставено още на ръба на флирта и закачката.

Не бива обаче да подмина огромния респект и уважение, с което Гройс бе надарен от всички актьори, участници в неговите представления. Така беше и в Пловдив, в Смолян, в Сливен, във Видин, в театър „София“, а и в лебедовата му песен в „Сълза и смях“.

Всъщност, за да се разкрие с пълна сила режисьорският талант на Любен Гройс, основен принос има широко скроената личност на Светослав Генев, който „измъква“ Гройс от битието му в Централния куклен театър в София и му предоставя реални възможности да заяви себе си в голям театър. Гройс разполага с много широк „портфейл“ от пиеси, които има желание и възможности да реализира, което се превръща и в богатство за самия театър. През сезона 1970/1971 г. театърът вече са напуснали режисьорите Христо Христов, Кръстьо Дойнов, Крикор Азарян и Никола Петков. Не съществуват никакви субективни, а и обективни предпоставки, които да попречат на Гройс да се утвърди като зрял и авторитетен режисьорски лидер на актьорската трупа. Още с първите си две заглавия – „Комедия от грешки“ и „Мизантроп“, високият му професионализъм е оценен и от трупата, и от ръководството, и от театралната критика.

По препоръка на Христо Христов Светослав Генев назначава като режисьор и Пантелей Пантелеев, който още със своя дебют постига изключителен успех с поставянето на съветската пиеса „А утрините тук са тихи“ от Борис Василиев. От близо стогодишната си история театърът не помни подобен фурор. На Националния младежки преглед – първа награда за режисура на Пантелей Пантелеев, за сценография на Светослав Генев, шест първи награди за актьорско майсторство на Иван Златарев, Цветана Манева, Мария Стефанова, Мая Драгоманска, Паша Берова и Величка Георгиева. Появява се режисьор, който с майсторството си категорично оспорва лидерската позиция на Гройс. Двамата режисьори имат коренно различно разбиране за театър и като естетика, и като смисъл, и като лична методология, плод както на произхода им, така и на различния им житейски и професионален опит.

Любен Гройс ще остане в историята на българския театър като най-обичания режисьор от всички поколения артисти, особено с които бе работил в Смолян и в Пловдив – цели седем години. Той разчиташе на режисьорския си нюх, оценяваше безупречно качествата и възможностите на актьорите, с които вече се е срещал и дори на онези, с които тепърва му предстоеше да работи. Опирайки се на това си умение, той не рискуваше „да търси“ от актьора повече, отколкото от пръв поглед бе преценил. И до ден днешен актьорите го помнят и обичат, признателни му са и благодарни, а той не си позволяваше да ги насилва в неоправдан опит да пробият с глава тавана на възможностите си.”