Интервю на Наташа Ноева за autumnexhibitionsblog.weebly.com, изкуствовед

Атанас Тотляков е един от авторите в тазгодишното издание на проекта „Отвъд повърхността“, Национални есенни изложби Пловдив 2018, с артистичен директор проф. Галина Лардева. В рамките на проекта, той ще представи серия от графични листове (литография по дигитално генерирано изображение), с наименование„Естезика“. Разговарям с Атанас Тотляков за неговата интерпретация по темата и аспектите на тълкуване на „отвъд повърхността“ – опита на отделния субект, изучаването на усещанията, сетивните реакции и произведението като контактна зона. 
 
- Какво ще представите в проекта „Отвъд повърхността“, Национални есенни изложби, Пловдив 2018?

- За мен е голяма чест да съм част от тазгодишната селекция на Национални есенни изложби, Пловдив – един от форумите,  който задава възможно най-високото ниво на среща между артисти и публика. И това се случва едновременно през интелектуалната призма на кураторската концепция на проф. Лардева и способностите за взаимодействие на организационния екип. Да разтълкувам и създам конкретни произведения, насочени към идейната конструкция  „Отвъд повърхността“  е предизвикателство, което се оказа акт на двупосочно гледане. По-точно на това, което бихме видели, ако сме позиционирани в стая с множество огледала. Можем да видим себе си едновременно с това, което е до нас. И то не само от една гледна точка, а поглеждайки на другата страна, да открием различното, измененото видимо.

И след това въведение мога да пристъпя към отговор на конкретния въпрос. В проектът  „Отвъд повърхността“ ще представя серия от графични листове, които са изпълнени в техниката на повърхностния печат (литография), обединени под названието „Естезика“. Трябва да уточним, че стратегията за тяхното създаване включва множество трансформации и интервенции, както на реални материални вещи, така и на техния дигитализиран образ. Първата стъпка е насочване на вниманието ми към материални „неща“, обикновени пособия като стара, тапицирана с кожа  закачалка за дрехи и магнитна дъска за рисуване. Всеки един от нас в ежедневието има непосредствен контакт с такива незабележими предмети. Повлиян от тяхната повърхност и форма аз наруших видимата цялост, посредством агресивни рисунъчни жестове. Можем да наречем тази част от производствения акт  „етап на допира“. Зрение, осезание, представа и интенция се сливат в един импулс. Действията не приключват до тук. После идва етап на вторична оценка на направеното – това, което е присъщо на погледа и гледането от максимално близка дистанция. В този момент посредник  е  обектива на цифровия фотоапарат. Технологично създаденият образ притежава различно излъчване – материалното е останало другаде. То (материалното) съществува, но като свое друго, което можем да видим и променим по начин, при който телесното усилие на мускулите отпада. Остава само нагледа. Графичните програми за обработка дават възможност за поредната намеса във виртуално-трансформираната реалност, а способа за прехвърляне на изображението върху литографски камък и алуминиева плака, позволява завръщане на виртуалното в нова материална форма. Следва етап на отпечатване, в който телесно и съзнателно участва човек, различен от автора на произведението. Това е важно, защото за разлика от машинното печатане (например принтер), тук имаме взаимодействие, което носи очарованието на изненадата – отпечатаното върху хартията не е напълно идентично нито с цифровия образ на екрана, нито с представата на художника. Първичният предмет, от който започнахме процедурата на творческия процес, е разпознаваем, но не и идентичен. Осъществен е преход между две материални форми – трансформация на вещност в нова вещност,  съдържаща  художествено намерение (интенция), символна натовареност, но също така и поредица от сетивни явления.   Всяка промяна е носител на ново, специфично усещане. Можем да кажем, че графиките от серията „Естезика“ са постигнати чрез активно феноменологично съзерцание на специфични усещания, в процеса на трансформация на оптичните и хаптичните модалности1,  присъщи на предметите. Това, което Хусерл нарича възприятие на сетивни качества, част от иманентния свят на съзнанието. „Друга дума за това – казва Хусерл – е „когитация“, ... да осъзнаваш нещо  познавайки, мислейки, чувствайки, искайки и т. н. ...“  В този смисъл, художествената практика, чрез която са създадени конкретните графики от серията „Естезика“, е и изследователска практика на емоционалния план на усещанията, това което мажем да наречем чувство. Казано с други думи, да усещам и чувствам всяка промяна, като съм способен да обективирам това в произведението. Пак подчертавам, че аз съзерцавам чувството, а не го изразявам експресивно.

- Как работите ви кореспондират с концепцията на куратора проф. Галина Лардева на тазгодишното издание?

- Ето моята рефлексия върху кураторската теза. За мен ядрото, върху което е необходимо да изградим разгръщането на дискусията е: опитът на отделния субект и „мисленето на автора като рецептивен център“. „Отвъд повърхността“ има няколко аспекта на тълкуване. По-горе в текста споменах двупосочно гледане. Ето какво имам предвид. Ако в центъра е индивидуалното съзнание на автора (вглеждане във вътрешния свят), а повърхността на произведението е „контактна зона на различни разбирания“,  то публиката е принудена да осъществи контакт с „личното преживяване на света на създателя на художественото произведение“, като преодолее няколко филтъра. Те са разположени пред повърхността на художественото произведение. Първият филтър е този на понятията. Това са всички определения за изкуство и произведение на изкуството, с които разполагаме. Една неразрешима полемика относно същността и функциите на изкуството.  Мнозинството изкуствоведи и философи, засега, са обединени около това, че изкуството е процес. Аз ще цитирам дефиницията на проф. Чавдар Попов, която лично за мен има приносно значение в разрешаването на казуса. В статията „Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за „края на историята на изкуството“: мнения и полемики“, Попов казва: „”изкуството” се случва в полето, в процеса на интерференция между „нещо“... и съзнанието на автора/реципиента.“  Нека насочим вниманието си към идеята за интерфериране, т.е. да разглеждаме взаимодействията в изкуството  като вид вълни.  Към това разсъждение можем да добавим и теория на полетата на големия френски философ и социолог на изкуството Пиер Бурдийо. Според него,  относително автономните полета на културното производство, полето на изкуството, интелектуалното поле, икономическото поле и полето на властта, са насложени едно върху друго и пораждат борби за доминиране между участниците в специфичните „игри“. Да се върнем на интерференцията. От физиката знаем, че вълните интерферират когато са взаимно свързани (кохерентни). Така стигаме до извода, че индивидуалното съзнание на автора, произведението, неговото легитимиране от институции и власти, и тълкуването на всичко това от възприемащата страна, публиката, зависи от кохерентността на съзнанието на множество индивиди в различните полета. Индивидите от  полетата ще осъществят общностно действие ако имат сходни нагласи. Това са и множеството канали за взаимодействие в различните разклонения и зони, обединени от различен начин на тълкуване на нещата. От друга страна, днес индустрията оказва огромен натиск върху изкуството. Икономическите вълни не са кохерентни на символните. Така отиваме до втори филтър – това което наричаме културни и творчески индустрии. Тук не става дума за търговията с произведения на изкуството, а за създаването на функционален заместител на културата. Способен ли е реципиента да преодолее тази бариера или ще остане при бързото насищане на сетивата и забавлението? Това е въпрос,  чиито отговор ще открием идните години. По-важното в случая е това, че между повърхността на произведението и възприемащата страна съществуват множество прегради, всяка от които видоизменя рецепцията. Така индивидуалното съзнание, макар че е феноменологичен център, не е изолирано съзнание. То се явява част от общност и общество, които са подчинени на конкретни конвенции. Напълно индивидуално остава чистото усещане. Казано накратко, произведенията от серията „Естезика“ са в пълна хармония с концепцията на Галина Лардева. Те са кохерентни вълни, които интерферират. С терминология извън изкуствознанието можем да кажем, че имаме увеличена амплитуда на вълните, особенно в частта, отнасяща се до конкуренцията на зрителна и тактилна сетивност. Ще си позволя отново да цитирам текста на концепцията: „Това е момент, в който автономността на „виждащото виждане“ заема целия хоризонт на разбирането.“  По този начин опосредстваната среда (медиум) на произведението вече не е определена от това което наричаме композиция, а от  конструирането на индивидуална система от сетивни явления и феномени, присъщи на процесуалното съзнание.

- Разтълкувайте наименованието „Естезика“, което сте избрали за серията литографии, която ще покажете в рамките на проекта.

- Естезика не е грешно изписана Естетика, а термин, който е въведен от големият френски поет и интелектуалец Пол Валери. Това се случва в Париж през 1937 година, когато Валери е поканен да открие Втория международен конгрес по Естетика и Изкуствознание. В своята реч, той излага идеята за разделяне на Естетиката на две субдисциплини – Естезика и Пойетика. Първата от тях, Естезика, „се отнася до изучаването на усещанията, и по-специално работите, имащи за обект възбудите и сетивните реакции, които нямат еднотипна и точно определена физиологична роля.“ Това са съвкупности от употребими усещания в „качеството им на рядкости“, в което е необходимо да се  включи и проучване на ролята на рефлексията и случайността.  Днес сме свидетели на множество психологически изследвания, които прилагат резултатите от изучаването на човешките реакции на конкретни сетивни стимули в търговската практика. Не е нужно да предоставяме всичко това за користни цели, в услуга на индустрията и пазара, проводник на което е маркетинга и рекламния дизайн. Нека чрез художествената практика открием и селектираме тези уникални усещания (и прилежащите им нетипични реакции), които трудно могат да се предизвикат масово. Науката за това може да се нарича Естезика.

- Защо се спряхте на тази техника – литография по дигитално генерирано изображение като изразно средство?

- Заради възможността да се съпостави тактилността, чистото виждане и тяхното съвместното действие, в което е включена и опосредстващата роля на съвременната техника. Днес учените използват термина технестезия, определян като: „Област, в която рецепцията на субекта минава през посредничеството на техническо или технологично устройство.“ За разлика от предходните поколения ние усещаме нещата, които са извън границите на тялото ни, и чрез медиацията на техническите пособия. Отново ще споменем името на Пол Валери и неговата Естезика. Технестезия е нова форма на естезичността, наложена от техническите иновации. Избора на техниките за производство, както и изразни средства на представената от мен серия графики,  са пряко подчинени на идеята за изследване на усещанията, включително и тези, които са присъщи на нашето съвремие. Водеща е рецепцията на допира и това което изкуствоведа Бернар Беренсон определя като тактилни стойности, „да се предаде усещането за тежест, релеф и фактура върху двуизмерна повърхност със средствата на цвета и линията“.

- През 2016 г. реализирахте проекта „Рисунка и интермедия“, на който сте и куратор, и предствихте първо във Велико Търново, след това и пред софийската публика в галерия „Райко Алексиев“. Тогава цитирахте френския философ МорисМерло-Понти, който дискутира проблема за дефиницията на понятието „свят“, като използва за пример рисунката...“.Какво е според вас мястото на класическата рисунка в контакт с новите технологии?

. Терминът „интермедия“  не е твърде популярен в България, или поне не й като термин извън практиката на театъра. Едно от малкото места, на което можем да намерим определение е „Илюстрован речник на термини на изкуството“, съставен от  Едуард Луси-Смит. На страница 70 откриваме понятието интермедия с препратка към друг термин – смесена техника. Тук искам да допълня, че интермедия трябва да бъде разбирана като взаимно проникване на различни медии в изкуството до пълното им сливане. По-голяма яснота придава примера за сливането на музика и визуално изкуство в ново състояние, наречено  визуална музика (изразяване на звука с визуални средства), т.е. не синхронното представяне на звук и визия (мултимедия), а напълно променената форма на двте явления. В този смисъл „Рисунка и интермедия“ търси нови художествени феномени, които съдържат рисунката. От гледна точка на философията, максимално близо до това са тезите на Морис Мерло-Понти и Валтер Бенямин. Разбирането за рисунка включва не само видимия образ върху лист хартия, а и самия акт на замисляне. Между другото, това което наричаме дизайн има подобно отношение към средствата на рисунката, т.е. като мисловната страна на нещата. Във „Видимото и невидимото“ Мерло-Понти казва следното: „Мисълта е отношение към себе си и към света, също както и отношение към Другия... И трябва да я накараме да се яви директно в инфраструктурата на виждането“ Но самото виждане не е изолирано, защото „съществува дори вписване на докосващия във видимото, на виждащия в осезаемото“. Това е едновременно „разцепване или сегрегация на усещанията“ и тотално сливане (в зависимост от фокуса на вниманието ни). „Както има рефлексивност на докосването, на погледа и на системата докосване – виждане, така също има рефлексивност на движенията на гласообразуването и на слуха...“ Когато отнесем всичко това към изкуството (и към мислещо / рисуващо съзнание) на нас ни се дава „вмъкване на говоренето и на мисленето в света на мълчанието“. В тази връзка ще се позовем на друг автор. Бенямин разглежда езика като символично – систематично понятие, подразделено на видове. Освен именния, акустичен език, съществуват езици на пластиката, на живописта, и тук можем да добавим на рисунката. Това е превод от езика на нещата в безимменни, неакустични езици. Когато приложим това към идеята на „Рисунка и интермедия“ постигаме уникални форми на език, или по-точно нови феномени на превод на един език в друг. Ако имате интерес към темата, бихте могли да видите моята концепция за феноменологична рисунка в списанието за съвременно изкуство „Визуални изследвания“. Всичко което споменех до този момент е насочено към това, че традицията приема рисунката двузначно – като способността на ръката да очертае линия, но и като умствен акт, намерение (интенция). Опасявам се, че в нашите учебни програми по изкуство, рисунката е разбирана или като подготвителен етап за живопис и графика, или като сръчност и способност за наподобяване. Съвременните технологии са средства, точно такива, каквито са графитения молив и въглена. Аз се стремя да насоча вниманието ви към това, че  рисунката е и тип когитация.

- Вие сте млад автор, но с вече богата творческа биография и многобройни участия в изложби, куратор сте и на няколко проекти, преподавател във ВТУ „Св. Св. Кирил и Методий“. От 2011 г.реализирате Международния проект TOUCH, на който сте автор на концепцията. В него се фокусирате върху тактилното усещане в творческата дейност като водещо изразно средство и възможностите за преодоляване на границите между отделните видове изкуства.

- Идеята заложена в проект TOUCH е да се легитимират модалностите на осезанието (усещането за допир, натиск, разлика в температурата и т.н.) като равностойно и независимо от погледа средство за създаване на изкуство.Такова, в което визуалната страна на нещата може да бъде напълно игнорирана.  Естетиката на XIX в. изключва това. През ХХ в. нещата се променят и чрез наследството на революционери в изкуството, какъвто е Филипо Маринети, автор на манифеста „Тактилизъм“, ни се дава основание да считаме подобна идея за осъществима. Проектът включва както специално разработени   специфични художествени практики, така и общностно действие на партнори от Барселона и Копенхаген, което разширява „географията“ на постигнатите резултати. Днес е видимо, че проектът е успешен. Това се потвърждава от факта, че както аз, така и другите участници в проекта продължават да изследват темата за взаимовръзката между тактилност и изкуство. Съгласно теорията за вярването на Бурдийо, в която изкуството е разелено на докса, ортодокса и ерес, можем да кажем, че тактилността вече не е еретична художествена практика.